Serghei Rahmaninov: „Preludiul meu cis-minor”. S.V. Rahmaninov. Lucrările mele preferate Rachmaninoff preludiu în sol minor istoria creației

op. 3 Nu. 1. Elegie, mi bemol minor
op. 3 Nu. 2. Preludiu, do diesis minor
op. 3 Nu. 3. „Melodie”, mi major
op. 3 Nu. 4. „Policinelle”, Fa dies minor
op. 3 Nu. 5. Serenada, si bemol minor

Unul dintre primii cercetători ai lucrării lui Rahmaninov, G. P. Prokofiev, a scris despre ciclu Piese fantastice pentru pian op. 3, creată la sfârșitul anului 1892: „...Adevărat, este încă puțină individualitate aici, dar starea de spirit dominantă este pur Rahmaninov, o stare de tristețe, încrezătoare într-un viitor mai bun...”. Această definiție a „dispoziției lui Rahmaninov” este apropiată de ceea ce se numea în mod obișnuit „dispoziția lui Cehov”. Cu toate acestea, nu caracterizează complet și precis structura emoțională a muzicii timpurii Rahmaninov. În piesele din ciclul amintit nu există doar o tristețe liniștită, luminată, ci și o dramă puternică, curajoasă.

Prima sa piesă este impresionantă prin concentrarea severă a expresiei, Elegie, în care gândirea profundă alternează cu explozii violente, patetice. Din punct de vedere melodic, tema principală este foarte expresivă, încet, în pași line, coborând cu zecime de la sunetul inițial inițial la tonic. După ce se oprește la sunetul tonic final, zboară ușor și rapid în sus, revenind la înălțimea inițială. Această figură melodică ascendentă devine sursa dezvoltării și dinamizării muzicii. Deja în prima secțiune a formei în trei părți, tema devine semnificativ mai dinamică, iar tonul elegiac cedează loc unuia patetic protestant. Punctul culminant cel mai înalt și cel mai lung este dat la sfârșitul secțiunii din mijloc, după care reluarea temei principale sună liniștit, înăbușit, de parcă s-ar ofil și se estompează, coborând într-un registru scăzut. Această decădere treptată este perturbată de o explozie puternică neașteptată. Piesa se termină cu un pasaj furtunos de terza de patru octave și jumătate și o figură de fanfară cu voință puternică, care sună îmbietor, în care se aude nu o reflecție elegiacă, ci mânie și indignare, dând naștere voinței de acțiune și de luptă.

Un exemplu de lirism luminos și calm al lui Rahmaninov este Melodie mi major(Ceaikovski, într-o scrisoare către Siloti din 3 mai 1893, a notat „Melodia” în mi major și Preludiul în cis minor drept cele mai bune două piese din ciclu.) Ceea ce este remarcabil la ea este amploarea și netezimea extraordinară a dezvoltării melodice. Tema melodioasă pe îndelete „câștigă înălțime” treptat și apoi coboară ușor și încet, formând un arc larg, ușor curbat. Întreaga piesă este construită pe această singură temă. În secțiunea de mijloc, segmentele melodice individuale sunt izolate și secvențiate, ceea ce nu încalcă uniformitatea și fluiditatea continuă a mișcării. Natura prezentării muzicale este, de asemenea, extrem de simplă: totul are ca scop evidențierea vocii melodice cântătoare, al cărei fundal este triluri de acorduri pulsate uniform. La sfârșitul vieții, Rahmaninov a creat cea de-a doua ediție a „Melodiei” (1940), dând texturii sale caracteristici mai „asemănătoare cu pianul” și făcând unele schimbări armonice. Piesa a devenit mai avantajoasă în termeni pianistici și subtilă în culoare, dar în același timp și-a pierdut parțial aroma de simplitate și spontaneitate fără artă.

Printre lucrările timpurii pentru pian ale lui Rahmaninov, celebrul preludiu cis minor, care i-a adus autorului recunoaștere în străinătate. (Ziloti a prezentat pentru prima dată publicului străin această piesă de Rachmaninoff în timpul concertelor sale în Anglia și Germania, la sfârșitul anului 1893. Un recenzent al ziarului Westminster, comparând piesa lui Rahmaninoff cu lucrările lui Balakirev și Glazunov jucate în același concert, a scris: „ Preludiul lui Rahmaninov - din punct de vedere muzical cel mai bun dintre toate trei și cu siguranță a făcut o impresie." Într-un alt ziar citim: "Muzica rusă este puțin cunoscută la noi în țară, dar judecând după explozia de aplauze care a urmat interpretarea primei sale mostre, Preludiul lui Rahmaninov (op. 3), trebuie să îl auzi pentru a-l aprecia.” „O noutate fermecătoare”, „o lucrare îndrăzneață și originală” — acestea au fost cuvintele folosite de presa londoneză pentru a caracteriza această piesă a unui tânăr compozitor rus , al cărui nume l-a cunoscut prima dată.)

Din punct de vedere pianistic, preludiul este remarcabil prin sunetul său monumental, măiestria înregistrării și compararea simultană a diferitelor planuri; pianul sună ca o orchestră întreagă sau ca o orgă puternică de mari dimensiuni (Preludiul lui Rahmaninov a suferit în repetate rânduri diverse aranjamente, printre care trebuie amintită, în special, orchestrația lui R. M. Gliere.). Concentrarea expresivă extraordinară și calmul muzicii este izbitoare. În limitele unei piese laconice pentru pian, compozitorul desfășoară în fața ascultătorului un tablou dramatic plin de patos sever. Conținutul său principal poate fi definit pe scurt prin formula: omul și soarta. Această antiteză, care a jucat un rol atât de important în opera lui Ceaikovski, primește o expresie unică în Rahmaninov. La nivel intonațional, preludiul crește dintr-un motiv scurt de trei note, care sună într-o prezentare masivă de octavă ca un „memento mori” amenințător. Ca răspuns la hiturile grele de bas repetate cu strictă regularitate într-un registru mai înalt, ca o plângere liniștită, se aude o frază jale, care se bazează pe intonația inițială a secundă a aceluiași motiv fatal. În secțiunea de mijloc (Agitato), mișcarea lentă, măsurată este înlocuită de o alergare rapidă, febrilă, cromaticismele glisante din vocea superioară exprimă confuzie, disperare și groază înaintea fatalității inevitabilității. Al doilea element tematic iese în prim-plan, lăsând doar sunetul de bas repetat de mai multe ori din motivul principal. cis. Dar datorită pedalei groase și inerției percepției auditive, acest sunet continuă să fie simțit continuu ca un suport armonic constant, ca un punct de orgă, iar chiar în centru, în timpul trecerii de la prima la a doua construcție, „ motiv fatal” apare complet într-o formă ușor modificată:

În repriză, prezentarea este dinamizată prin îngroșarea texturii și extinderea „spațiului sonor”. Se creează iluzia că două instrumente sună simultan. Construcția finală cu octave în plină expansiune în bas și un lanț de acorduri subdominante de șapte, cu structură variabilă în registrul superior, seamănă cu sunetul sumbru al clopotelor. Ceea ce este interesant aici este asemănarea cu introducerea celui de-al doilea Concert pentru pian, scrisă aproape un deceniu mai târziu.

Nu întâmplător, preludiul cis-minor a devenit una dintre cele mai populare lucrări ale repertoriului rusesc de pian la începutul secolelor XIX și XX.

Sfera imaginilor eficiente și curajoase Rahmaninov a fost întruchipată în piesa „ Polichinelle„, care s-a bucurat de asemenea de o mare popularitate la un moment dat. Aerul liber al lui Rahmaninov nu este o mască de mascarada, ca figurile romantic grotești din Carnavalul lui Schumann. Sunetele de „clopot” preferate ale compozitorului sunt combinate cu ritmuri progresive persistente de natură marșă, care mai târziu vor dobândi o semnificație figurativă atât de importantă în opera lui Rahmaninov. Melodia largă, inspirată din punct de vedere liric, a secțiunii din mijloc (Agitato), prezentată într-un registru bogat de bariton cu dublare de octave în partea de jos, sună curajos și decisiv.

Atrage prin culoarea sa unică Serenadă, care are unele asemănări cu „Dansul femeilor” din „Aleko”. Culoarea sumbră și sumbră a muzicii ei amintește, de asemenea, de celebra poveste de dragoste a lui Ceaikovski „Song of the Gypsy” („Focul meu strălucește în ceață”). Dar mijloacele de înregistrare a sunetului muzical folosite de Rahmaninov sunt mai subtile și rafinate, uneori dobândesc un caracter aproape impresionist. Aceasta este, de exemplu, introducerea cu fraze scurte și invitante, parcă atârna în aerul transparent al nopții și un fundal armonic instabil bazat pe alternanța diferitelor acorduri de șaptea și inversările lor:

Când Fiodor Chaliapin a întrebat cum scrie muzică și dacă o aude clar înainte de a o pune pe hârtie, Serghei Vasilevici a răspuns că o aude.

Ei bine, cum? - a întrebat Chaliapin.

Ei bine, da, am auzit.

Serghei Vasilievici a făcut o pauză și a răspuns:

În capul meu. Numai când o voi scrie pe hârtie se vor opri din joc.

Muzica de pian este în centrul operei de compunere a lui Rahmaninov. Fiind cel mai mare pianist, Rahmaninov a creat lucrări pentru pian care au fost incluse în repertoriul pianiștilor din întreaga lume. Penita lui Rahmaninov include: patru concerte și o Rapsodie pe o temă a lui Paganini pentru pian și orchestră, două sonate, două cicluri de preludii op. 23 et op. 32, două cicluri de studii-picturi op. 33 et op. 39, Variațiuni pe o temă a lui Corelli, două suite pentru două piane și alte lucrări.

Rachmaninoff este numit unul dintre cei mai remarcabili compozitori melodiști. Compozitorul însuși a spus: „Mi-ar plăcea să cânt tema la pian așa cum ar cânta-o un cântăreț”. Melodicismul subtil și spiritual al lui Rahmaninov se bazează profund pe tradițiile muzicale naționale - folclor, cântece persistente, muzică bisericească veche. O trăsătură distinctivă a melodicismului lui Rahmaninov este imaginea sa vie și emoționalitatea, dinamica flexibilă și o bogăție inepuizabilă de nuanțe.

Compozitorul a vorbit despre procesul de creare a operelor pentru pian astfel: „...Eram adesea convins că o piesă scurtă pentru pian îmi provoca întotdeauna mult mai mult chin și îmi punea mai multe probleme decât o simfonie sau un concert. Când scrii pentru o orchestră, însăși varietatea culorilor instrumentale duce cumva la gânduri și efecte diferite. Când scriu o piesă mică pentru pian, sunt complet la cheremul ideii mele tematice, care trebuie prezentată concis și fără digresiuni... În final, să spui ce ai de spus și să o spui pe scurt, clar, în câteva cuvinte - aceasta este cea mai dificilă sarcină, să stai în fața artistului."

Unul dintre genurile de pian preferate ale compozitorului a fost genul preludiu. Rahmaninov a apelat la acest gen de două ori, creând 10 preludii op. 23 (1903) și 13 Preludii Op. 32 (1910). Conform tradiției create de însuși autor, Preludii op. 23 de obicei efectuate fie individual, fie în grup, ceea ce indică faptul că nu au fost concepute ca un singur ciclu. În ciuda acestui fapt, ordinea pieselor indică o idee generală de „de la întuneric la lumină”: cinci preludii minore alternează cu cinci mari. Cel mai puternic contrast se simte între Preludiul nr. 1 în fa diesis minor și nr. 2 în si bemol major. ÎN Preludiile nr. 1 domnește melancolia profundă. Imaginea singurătății, comparabilă cu starea de spirit a picturii simfonice tinerești „The Cliff”, este subliniată de o melodie descendentă, parcă „descrescătoare”, cu pauze grele și suspine. Cu toate acestea, preludiul se încheie cu o temă nouă, luminată, apropiată de melodiile cântecelor populare. ÎN Preludii în si bemol major contrastul este creat de atmosfera unei sărbători spontane de masă. În melodia largă a cântecului se poate simți sentimentul primăverii, trezirea naturii. Aici se aud clar intonațiile caracteristice ale clopotelor, ceea ce a fost remarcat după ascultarea preludiului de către veneratul muzicolog V.V. Stasov: „Nu-i așa, Rahmaninov este un talent foarte proaspăt, luminos și neted, cu o amprentă specială Novomoskovsk, iar el sună din noua clopotniță, iar clopotele lui altele noi”.

Cu toate că Preludiu în re minor nr. 3 are denumirea de autor „Tempo di minuetto”, tema are o bază de cântec popular rusesc. Combinația dintre un cântec dur descendent cu ritmul unui dans străvechi francez creează o expresivitate deosebită, un fel de „pasiune și lionism beethovenian”, potrivit lui B. Asafiev. În secțiunea de mijloc a piesei, sună un sonerie de alarmă, un adevărat cor de clopoței, care proclamă ideea muzicală principală a preludiului. Astfel, în combinația de melodii și clopote rusești, se manifestă una dintre ideile principale ale operei lui Rahmaninov - dragostea pentru Patria Mamă, admirația pentru tradițiile sale vechi de secole și un sentiment de schimbări complexe în societate.

Cealaltă parte a imaginii cu mai multe fațete a Patriei este dezvăluită în Preludii în re major nr. 4. Potrivit cercetătorului V. Bryantseva, „dintre piesele pentru pian, Preludiul în re major este primul și, în același timp, cel mai epic maiestuos exemplu al versurilor mature peisajului lui Rahmaninov”. Preludiul l-a fascinat atât de mult pe artistul Ilya Repin încât a văzut literalmente „un lac în viitura de primăvară... inundație de primăvară”. O melodie largă, de cântec, pătrunsă de intonații de cântec popular, pictează o imagine a întinderii nemărginite rusești.

Preludiul nr. 5, sol minor este un marș maiestuos cu un trio frumos cântăreț. A fost creat în anul finalizării celui de-al doilea Concert pentru pian (1901) și este, fără îndoială, asemănător cu finalul Concertului, cu o energie debordantă și o abundență de intonații scherzo. Mai am amintiri despre interpretarea acestui preludiu de către autor. Astfel, Z. A. Pribytkova scrie: „Am fost întotdeauna îngrozit de interpretarea lui Rahmaninov a acestui preludiu. A început liniștit, amenințător de liniște... Apoi crescendo a crescut cu o forță atât de monstruoasă, încât părea că o avalanșă de sunete amenințătoare cădea asupra ta cu putere și furie... Ca un baraj rupt.”

13 Preludii Op. 32 separate de ciclul anterior cu 7 ani. Este interesant că, împreună cu preludiul tineresc de do diesis minor, aceste două cicluri s-au adăugat la un ciclu mare de 24 de piese în toate tonurile (în tradiția lui Bach și Chopin).

Liric Preludiul nr. 5 în sol major cu o tandrețe și o subtilitate deosebită el desenează imaginea preferată a compozitorului despre întinderea rusească. Textura transparentă a preludiului înfățișează peisajul Rusiei Centrale cu strălucire însorită de un mod „alternant”, cu triluri de lac.

Popular Preludiul nr. 12, Sol dies minor, este un exemplu de melodie rusă plină de suflet. În partea de mijloc a preludiului, apar intonații alarmante, dinamica crește treptat, dar la final se folosește tehnica „decolorării”, dispariția imaginii, tipică operelor pentru pian ale lui Rahmaninov din această perioadă.

Variațiuni pe o temă a lui Corelli, op. 42, re minor au fost scrise în 1931 și aparțin perioadei târzii, străine, a operei compozitorului. Sunt dedicate violonistului și compozitorului austriac Fritz Kreisler. Abia după premieră, Rachmaninov a aflat că tema pe care a luat-o, „Folia” (tradusă din portugheză ca „distracție nebună”), nu a fost scrisă de Corelli - era o melodie de dans popular portughez.

Structura ciclului constă din grupuri alternante de variații cu stări diferite - „variații-amintiri” deosebite sunt înlocuite cu piese furtunoase, impetuoase. Așadar, din douăzeci de variante, unsprezece sunt ritmate și entuziasmate. Variațiile nr. 11, nr. 12 și nr. 19, după observația autorului, pot fi sărite. La cele nouă variații contemplative li se pot adăuga trei secțiuni - o prezentare a temei, un Intermezzo între variațiile nr. 13 și nr. 14 și o codă. Variațiile pot fi grupate în trei secțiuni, care formează o oarecare aparență de ciclu de sonată, cu un mijloc luminos liric (variațiile nr. 14 și nr. 15) și un final dramatic furtunoasă (nr. 16 - nr. 20) în imitații. al sonorităților clopotelor, motivul simbolic al morții este auzit clar - „Dies” irae.”

Prima grupă (Nr. 1 - Nr. 4) se referă la variații lirico-contemplative. Acest grup este strălucitor saturat de reminiscențe - de la intonațiile plângătoare din „Francesca da Rimini” (nr. 2), variația dramatică „menuet” în re minor (nr. 3) până la coralul misterios al Variațiunilor pe o temă de Chopin ( nr. 4).

Al doilea grup de variații contemplative începe cu cea mai amenințătoare variație a ciclului (nr. 8), precedată de patetica variație nr. 7 a stilului de orgă a lui Bach. În varianta a opta, cu tema sa întunecată, răsucitoare, apar clar intonațiile de jazz. Ca o amintire trecătoare, în variația nr. 10 se aude o reminiscență scherzo a temei festive a finalului celui de-al treilea Concert. Dar această memorie este imediat înlocuită de puterea elementară a variațiilor nr. 11 - nr. 13.

Dezvoltarea este întreruptă temporar de Intermezzo, în care intonațiile temei originale sunt repetate de multe ori. Se repetă în caracterul unui coral luminat (în re bemol major), în variația nr. 14. A cincisprezecea variație este o nocturnă în miniatură, un ecou al versurilor romantice din anii 1910. Această amintire lirică marchează un punct de cotitură în dezvoltarea figurativă a ciclului. După variația bravura nr. 16, apar ecouri orientale ale celebrului romantism Rahmaninov „Nu cânta, frumusețe, în fața mea” (varianta nr. 17). Rezultatul ultimului grup de variații „rapide” (Nr. 18 - Nr. 20) este o Coda lirică strălucitoare.

Rachmaninov a interpretat pentru prima dată Variațiile în octombrie 1931 la Montreal, la deschiderea următorului sezon de concerte.

Șase momente muzicale op. 16 Rahmaninov a scris la sfârșitul anului 1896 și i-a dedicat-o muzicianului-etnograf A.V. Zataevici. Acesta este un fel de ciclu în care o creștere treptată a începutului dramatic duce la o apoteoză strălucitoare, jubiloasă. Ciclul este construit din trei perechi de piese de teatru, formând trei etape de dezvoltare figurativă. Deschidere Moment muzical (Si bemol minor, nr. 1) scrisă în caracterul unui nocturn elegiac. În ciuda sentimentului unor împrumuturi (cu nocturnele lui Chopin, piesele lirice ale lui P. I. Ceaikovski), acest moment muzical dezvăluie o calitate nouă, importantă a melodicismului lui Rahmaninov - o dezvoltare lungă, variată, a unei teme dintr-un nucleu.

Al doilea moment muzical (mi bemol minor) contrastează cu primul cu o activitate dinamică deosebită. Impulsurile abia reținute din melodie sunt încadrate de figurații emoționate în acompaniament. În secțiunea din mijloc, fundalul devine din ce în ce mai amenințător, pregătindu-se pentru „descoperirea” înainte de reluare. Piesa se încheie cu o codă de acord, simbolizând luarea unei decizii ferme după momente de confuzie și anxietate.

În momentul muzical nr. 3 (si minor) se dezvoltă o imagine lirică jale, dar mândră. În melodie, care se dezvoltă dintr-un cânt scurt „de bază”, coexistă rafale expresive și intonații de cântec, respirație melodică largă și pauze-spine. Toate aceste elemente, combinate cu utilizarea intonațiilor melodiilor epice, conferă lucrării o multidimensionalitate deosebită. Într-un acompaniament strict de acorduri, se aude cântarea unui cor de doliu. Apariția acestei lucrări a fost probabil influențată de evenimente tragice din viața compozitorului.

O colorare sumbră predomină și la virtuoz Momentul muzical nr.4 în mi minor. Dar aici domină imaginea unui element furios, manifestată într-un strigăt activ combinat cu figuri „stropitoare” care amintesc de valurile abrupte.

După cea mai puternică intensitate dramatică a celor două piese precedente, în prima majoră Momentul muzical nr. 5(Re bemol major) versuri ușoare, contemplative, de tip romantism. Melodia, care are o natură vocală, sună pe fundalul acompaniamentului triplet în ritmul barcarolei. Dramaturgia de aici este construită pe baza deja familiară a „surge - inhibition”. Creșterea rapidă până la punctul culminant face loc unui declin melodic lung și sinuos.

Moment muzical în do major, nr. 6 este imnul răpitor final, înfățișând potopul. O melodie de fanfară strălucitoare pe fundalul unor figurații abundente proclamă, precum celebrul romantism „Ape de Izvor”, debutul primăverii.

Un compozitor cu un talent puternic și strălucitor, un pianist strălucit care nu are egal între contemporanii săi, un dirijor remarcabil - „o zeitate în trei persoane”, așa cum a spus unul dintre critici despre Rahmaninov. Care aspect al activității acestui muzician fenomenal de dotat a fost principalul, determinant? Contemporanilor le-a fost greu să răspundă la această întrebare. „Când îi asculți trio-ul sau al doilea Concert, sau Sonata pentru violoncel, sau Francesca, sau alta, mai bună”, a scris Engel, „te gândești: acesta este cineva născut să scrie! Aruncă totul și scrie!<...>Și, ascultând cum conduce Rahmaninov „O viață pentru țar” sau „Regina de pică”, sau simfonia lui Ceaikovski, sau suitele lui Grieg, te gândești: acesta este cine s-a născut să conducă! Aruncă totul și comportă! Dar Rahmaninov este și pianist<...>Și în fascinația ta față de modul în care Rahmaninov interpretează concertul lui Ceaikovski sau propriile sale compoziții, te gândești: acesta este cineva născut să cânte la pian! Aruncă totul și joacă-te!

Rahmaninov însuși a fluctuat constant între diferitele sale vocații și, atunci când compunea muzică, nu putea să susțină concerte, iar când conducea, nu cânta în același timp sau rar și cânta puțin ca pianist și invers. Odată chiar la întrebarea: „Rahmaninov pianistul îi face rău lui Rahmaninov compozitorului?” el a răspuns afirmativ: „Este foarte dăunător”. Dar, în același timp, activitatea interpretativă a lui Rahmaninov i-a stimulat și fertilizat, fără îndoială, creativitatea într-o măsură semnificativă, iar trăsăturile gândirii compozitorului s-au manifestat în mod clar în pianismul lui Rahmaninov. Asafiev subliniază pe bună dreptate integritatea înfățișării lui Rahmaninov, în care principiile creative și interpretative au fost contopite inseparabil: „Așa era natura compozitorului, încât lucrările sale au fost create simultan ca contemplare și reproducere artistică eficientă într-o singură persoană, când ceea ce a fost scris. devine doar material pentru interpretul-sculptor.” .

Se poate argumenta că Rahmaninov nu ar fi adus o contribuție atât de bogată și vibrantă la dezvoltarea literaturii pentru pian dacă nu ar fi posedat un talent pianistic uimitor în puterea și originalitatea sa. Același ritm elastic urmărit, combinat cu melodiozitatea, „vocalitatea”, aceeași modelare sculpturală a frazelor, „înregistrarea” bogată și variată, care erau caracteristice stilului interpretativ al pianistului Rahmaninov, sunt conținute într-o formă ascunsă în notația muzicală a lucrările sale.

Pentru a caracteriza una dintre principalele trăsături ale operei pentru pian a lui Rahmaninov, D. V. Zhitomirsky introduce conceptul de „performanță în concert”, fără a-l limita la genul concertului în sine. Concertetatea este înțeleasă de el ca fiind calitatea opusă a intimității cu detaliile sale inerente ale scrierii muzicale. „...În sfera concertului”, notează cercetătorul, „principiul direct senzual se manifestă de obicei mai deplin. Acest lucru se datorează parțial faptului că spectacolul de concert este inseparabil de elementul artistic individual.” De aici rezultă și o tendință spre un stil de prezentare larg, uneori oarecum lapidar, o anumită decorativitate și patos oratoric accentuat. Cu această înțelegere a spectacolului de concert, se pot detecta semnele acesteia nu numai în compozițiile mari simfonizate de Rahmaninov pentru pian și orchestră, ci și în multe dintre piesele sale de pian de formă mică. Genul de concert ca atare ocupă, de asemenea, un loc important în opera lui Rahmaninov: pentru niciunul dintre contemporanii săi, ale căror interese creative au fost asociate în primul rând cu domeniul muzicii pentru pian (Scriabin, Medtner), acest gen a fost la fel de important ca și pentru el. Fiecare dintre cele patru concerte pentru pian ale lui Rahmaninov (la care ar trebui adăugate și ) marchează o piatră de hotar specifică în drumul compozitorului.

Sper ca în timpul șederii mele în Statele Unite ale Americii să devină în sfârșit clară următoarea împrejurare: pe lângă Preludiul cis-minor pe care l-am compus, mai am și alte motive convingătoare pentru a-mi revendica poziția în lumea muzicală.

În patria mea, acest eseu a devenit o etapă trecută pentru mine; a fost, de fapt, o amintire îndepărtată a tinereții mele până acum câțiva ani, când am plecat în Anglia. Spre surprinderea mea, am aflat acolo că toți tinerii pianiști îl cântă.

După ce am primit ulterior o invitație de a vizita Statele Unite, am trimis o cerere pentru a vedea dacă sunt suficient de cunoscut în această țară pentru a putea conta pe interesul publicului în spectacolele mele. Curând am fost informat că în SUA fiecare muzician mă cunoaște drept autorul Preludiului cis-minor.

În aceste condiții, mi se pare că ar trebui să fiu recunoscător că am creat acest Preludiu. Cu toate acestea, nu sunt sigur dacă greșeala mea de a nu păstra drepturile de autor internaționale pentru această lucrare sa dovedit a fi norocoasă pentru mine.

Dacă l-aș fi păstrat, aș fi câștigat din ea bogăție, precum și faimă. Dar, pe de altă parte, s-ar putea să nu obțin nici una, nici alta. La urma urmei, după ce am aflat despre marele succes al acestei mici lucrări, am scris un ciclu de zece preludii op. 23 și a luat măsuri de precauție pentru a asigura drepturile de autor cu un singur editor din Germania.

Consider că muzica acestor preludii este mult mai bună decât primul meu Preludiu, dar publicul nu este înclinat să-mi împărtășească părerea. Nu mă asum să spun dacă părerea mea este greșită sau dacă prezența acestui drept de autor a avut un efect negativ asupra popularității lor. Prin urmare, întrebarea care este motivul popularității lucrării mele timpurii îmi va rămâne întotdeauna deschisă: fie meritele sale inerente, fie lipsa drepturilor de autor asupra acesteia.

Cerându-mi să discut despre propria mea lucrare în legătură cu diversele ei interpretări, revista The Delineator m-a pus în postura de iconoclast.

De la șederea mea în SUA, am descoperit multe idei actuale cu privire la acest Preludiu și la crearea lui. Profit și de această ocazie pentru a spune adevărul real despre ea.

Aveam 18 ani când am absolvit Conservatorul din Moscova. Muzica nu este o profesie profitabilă, nici măcar pentru cei care au atins faima, iar pentru un începător este de obicei fără speranță. Un an mai târziu m-am trezit fără bani. Aveam nevoie de bani, am scris acest Preludiu și l-am vândut editurii pentru suma oferită de el.

Într-un cuvânt, am primit patruzeci de ruble pentru el - adică aproximativ douăzeci de dolari în banii tăi. De acord – recompensa este foarte slabă dacă iei în calcul suma primită pentru ea de către editori. Dar în acest caz legea compensației a funcționat bine și nu am de ce să fiu nemulțumit.

La sosirea mea aici, am fost deseori întrebat ce îmi imaginez când compun această muzică; cu alte cuvinte, care a fost sursa inspirației mele. În afară de nevoia presantă de a face bani, singurul lucru care m-a inspirat a fost dorința de a crea ceva frumos și artistic.

Preludiul este prin natura sa muzică absolută și nu poate fi limitat la muzica programatică sau impresionistă. Comentatorii au atribuit preludiilor lui Chopin tot felul de semnificații fantastice. Unul dintre ei se numea chiar „Picături de ploaie”. Ne poate aminti povestea lui George Sand despre cum Chopin s-a supărat când i-a atras atenția asupra onomatopeei atribuite armoniei sale.

Muzica absolută poate sugera o idee sau stârni o stare de spirit în ascultător, dar funcția sa principală este de a oferi plăcere intelectuală prin frumusețea și varietatea formei sale.

Acesta a fost scopul pentru care s-a străduit Bach în uimitorul său ciclu de preludii, care sunt o sursă de plăcere nesfârșită pentru ascultătorul dezvoltat muzical. Frumusețea lor incomparabilă se va pierde dacă încercăm să căutăm în ele reflecții ale stării de spirit a compozitorului.

Dacă trebuie să psihologizăm preludiul, atunci ar trebui să înțelegem că funcția preludiului nu este de a descrie starea de spirit, ci de a o pregăti. Un preludiu, așa cum îl văd, este o formă de muzică absolută, menită să fie interpretată înaintea unei piese muzicale mai semnificative sau să servească drept introducere la o anumită acțiune, așa cum se reflectă în numele acesteia. Forma a apărut și poate fi folosită pentru muzică care are un sens independent. Dar, deoarece unei piese muzicale i se dă un nume, opera trebuie să-și justifice într-o oarecare măsură sensul.

În preludiul luat în considerare, am încercat să concentrez atenția asupra temei inițiale. Aceste trei note sub forma unui unison de octave ar trebui să sune solemne și amenințătoare. Motivul de trei note parcurge apoi cele 12 batai ale primei secțiuni și este contracarat de o melodie contrastantă în ambele note în progresiile acordurilor. Există două elemente opuse melodic aici, al căror scop este să capteze atenția ascultătorilor.

Esența temei principale este o fundație masivă; este contrastată de o melodie armonizată; funcția sa este de a risipi întunericul. Dar dacă dezvoltarea sa continuă, va apărea monotonia și, prin urmare, partea de mijloc intră rapid.

Schimbarea de dispoziție este bruscă, iar pe parcursul a 29 de bare muzica se repezi înainte ca o furtună în creștere, intensificându-se pe măsură ce melodia se mișcă în sus. Această mișcare este scrisă în durate mici, iar prima temă intră ca punct culminant în dublarea simultană în mâna dreaptă și stângă. Furtuna se potolește, muzica se calmează treptat și coda de șapte bare completează compoziția.

Ascultătorul era entuziasmat, entuziasmat și calmat. Acum este gata să perceapă următoarea lucrare. Preludiul și-a îndeplinit scopul.

Dacă studentul trebuie să se concentreze pentru a lucra la această piesă, lăsați-l să-și amintească tot ce tocmai am spus. Apoi fă-l să studieze cu atenție structura eseului. Secțiunile sale sunt foarte simple [...]

Prima instrucțiune tehnică este de a determina tempo-ul corect al primei teme și apoi de a-l respecta cu strictețe pe parcursul întregii prime mișcări. O greșeală comună este să o redați prea tare. Recunosc că există o mare tentație de a o zgudui. Dar punctul culminant nu ar trebui să vină la început. Am observat primele trei sunete FF. În cele ce urmează veți găsi mai multe mărci FFF. Prin urmare, salvează-ți puterea.

Acordurile cu o melodie în vocea superioară ar trebui să fie interpretate ușor prin mângâierea tastelor, iar pianistul ar trebui să încerce să facă să cânte vocea superioară din acordurile mâinii drepte. Trebuie evitată tendința de a lovi acordurile neuniform sau arpegiate, pierzând astfel netezimea mișcării.

Dificultatea din prima parte este de a menține mișcarea uniformă. Cele trei note ale primei teme nu trebuie lovite prea tare, ci cu suficientă forță pentru ca toate să poată fi auzite. În partea Agitato din mâna dreaptă, este important să evidențiezi sunetul superior al tripleților. De aceea aș eticheta această mișcare Allegro con fuoco. Pianistul trebuie să potrivească tempo-ul cu abilitățile sale tehnice. Pentru a evidenția o melodie, nu trebuie să cântați mai repede decât este capabil să o facă interpretul.

Repetarea primei mișcări în octave duble necesită ca pianistul să-și depună toată puterea. Elevul trebuie avertizat împotriva greșelii de a confunda furia cu amploarea și grandoarea. Va fi mai sigur să efectuați acest pasaj de trei ori mai lent decât la început și, mai presus de toate, asigurați-vă că decrescendo este uniform. Recurg la el incepand de la a 6-a masura a acestei miscari. Observați mai ales că melodia din codă este concentrată în vocile mijlocii ale acordurilor mâinii drepte și stângi. Aceste sunete trebuie să fie ușor subliniate. Atenție la tentația de a arpegia acordurile finale.

op. 23 nr. 1, Fa dies minor
op. 23 nr. 2, si bemol major
op. 23 nr. 3, re minor
op. 23 nr. 4, re major
op. 23 nr. 5, sol minor
op. 23 nr. 6, mi bemol major
op. 23 nr. 7, do minor
op. 23 nr. 8, la bemol major
op. 23 nr. 9, mi bemol minor
op. 23 nr. 10, Sol bemol major

În structura figurativă a ciclului din zece preludii op. 23 apar analogii evidente cu cel de-al doilea Concert pentru pian. De exemplu, preludiul poetic în es-major amintește partea laterală din prima parte a concertului, preludiul anxios-dramatic în do minor amintește în proiectarea construcției finale a aceleiași părți. În același timp, unele piese din ciclu reflectă și noi motive care extind sfera figurativă a creativității lui Rahmaninov. Deci, nicăieri până acum începutul eroic al lui Rahmaninov nu a sunat cu atâta forță ca în preludiul curajos în si major, plin de patos jubilant. În același timp, dispozițiile dramatice întunecate se îngroașă, uneori căpătând o nuanță de rău augur. Ele sunt mai ales pronunțate în preludiul „furtună” în es-minor și în preludiul „minuet” în re minor, impregnat de presimțiri fatale - o versiune unică a romanticului „dans al morții”.

Ciclul lui Rahmaninov nu reprezintă un întreg, unificat, ca, de exemplu, ciclurile de pian ale lui Schumann, iar fiecare dintre piesele incluse în el este complet independentă ca formă și conținut figurat. Preludii op. 23 au fost create pe o perioadă destul de lungă de timp și, aparent, fără un plan general. Cu toate acestea, întregul ciclu are o anumită unitate internă. Compozitorul aranjează piese individuale într-o anumită succesiune, observând logica relațiilor tonale, a corespondențelor figurative sau a contrastelor. Dacă în ultimul, al zecelea preludiu, tonalitatea Ges-dur este înlocuită cu Fis-dur egal enarmonic, atunci ciclul va primi un cadru tonal cu același nume (Ziloti, după ce a cântat toate cele zece preludii într-un concert în 1904, a rupt această secvenţă şi în locul preludiului melodios şi liric Ges- dur au pus la sfârşit un strălucit preludiu B-dur, care a făcut ca sfârşitul ciclului să fie mai eficient, dar a fost o abatere binecunoscută de la intenţia autorului.).

În acest cadru, preludiile sunt grupate după principiul proximității tonale; uneori apar articulații pereche pe baza unei comparații a tonalităților identice sau paralele (preludiile re-minor și re-dur; Es-dur și do-minor). Baza convergenței pieselor individuale este, de asemenea, asemănarea caracteristicilor texturale. Astfel, trei preludii, construite pe mișcare motrică continuă (Do minor, As major și es minor), urmează unul după altul, formând un singur grup.

Genul de preludiu, care a fost dezvoltat pe scară largă în muzica rusă de pian la începutul secolelor XIX și XX, este interpretat într-un mod unic de către Rahmaninov. Preludiile sale diferă de preludiile laconice, adesea fragmentare ale lui Lyadov și Scriabin prin scara lor mai mare, prezența dezvoltării interne și textura „concertului”. În ciuda absenței titlurilor de programe, muzica lor este extrem de figurativă și de multe ori dă naștere la anumite asocieri de imagini. În unele preludii, Rahmaninov recurge la utilizarea unor forme de gen consacrate. Uneori există indicii directe în acest sens în definițiile autorului cu privire la tempo și caracterul spectacolului (Tempo di minuetto - în preludiul în re minor; Alia marcia - în preludiul în sol minor). Dar chiar și în absența unor astfel de instrucțiuni de autor, natura de gen a pieselor individuale este simțită destul de clar (de exemplu, preludiul „barcarola” în re major). Cu toate acestea, aceste tipuri de gen, de regulă, sunt interpretate de compozitor foarte liber și individual. Subtilitatea și polisemia imaginilor lui Rahmaninov fac dificilă traducerea acesteia în limbajul unor concepte verbale precise. Prin urmare, chiar mai devreme, în ciclul de pian Şase Momente muzicale op. 16, compozitorul a abandonat numele care specificau structura figurativă a pieselor individuale și le-a preferat o definiție generală, neutră. În acest caz, el a ales termenul „preludiu” deoarece era mai comun și mai răspândit în muzica de la începutul secolului al XX-lea (Una dintre refracțiile deosebite ale acestui gen este preludiile de pian ale lui C. Debussy, care, ca și preludiile lui Rachmaninoff, sunt caracterizate prin scale relativ extinse și imagini vii ale muzicii, cu un caracter complet diferit al acestei imagini.).

Preludiile lui Rahmaninov se bazează aproape întotdeauna pe un moment, o stare de spirit dezvăluită treptat. Preludiul G-moll, construit pe contrastul unei mișcări de marș dur, amenințător și în continuă creștere, cu un mijloc liric și melodios visător, pare să fie o excepție în acest sens. Unitatea caracterului emoțional determină consistența texturii și continuitatea dezvoltării melodice. Lărgimea și durata extraordinară a dezvoltării melodice, manifestată atât de remarcabil în Adagioul din al doilea Concert pentru pian, este, de asemenea, caracteristică unui număr de preludii, a căror formă apare ca într-o singură respirație și este greu de disecat.

Aceasta este deschiderea elegiacă gânditoare a ciclului preludiu fis-moll cu o temă a cântecului larg întinsă, care se desfășoară încet. Melodia se dezvoltă dintr-un cânt inițial scurt, bazat pe principiul variantei și descrie un arc mare, atingând un punct culminant puternic, înalt și dinamic, apoi coboară la fel de ușor la nivelul inițial cu o atenuare treptată a dinamicii, după care se dă construcţia finală a tipului coda. Forma acestui preludiu conține semne destul de clare ale unei structuri tripartite cu o structură expozițională, un mijloc în curs de dezvoltare și o reluare dinamică. Dar datorită faptului că granițele dintre secțiunile formei sunt estompate și nici o singură structură melodică nu se repetă la propriu, se pare că muzica curge continuu, fără opriri sau cezură. Această impresie este sporită și mai mult de modelul ostinato al acompaniamentului, căruia îi conferă o expresivitate extraordinară de intonațiile jale repetate persistent ale unui oftat.

Rolul determinant al principiului melodic în dezvoltarea tuturor elementelor întregului muzical se manifestă și mai vizibil în preludii Es major, a cărui legătură figurativă cu episoadele strălucitoare, spiritual poetice ale celui de-al doilea Concert pentru pian a fost remarcată de mai multe ori. Aici linia dintre tema melodioasă melodică și modelul însoțitor este aproape complet ștearsă. Atât vocea melodică superioară, cât și figurațiile cu mâna stângă cresc dintr-un fir scurt, bazat pe mișcarea lină, pas cu pas, tipică a lui Rahmaninov. O linie melodică lungă, care se înalță lin, este creată pe baza unei variante de dezvoltare a motivului tricordului inițial, care, atât în ​​forma sa de bază, cât și în diferitele sale modificări, se aude constant în ligatura modelată a notele a șaisprezecelea care împletesc tema. Primul, apoi repetat într-o formă modificată, cu patru bare, este construit pe principiul „comparației cu rezultatul” (1 + 1 = 2), dar natura în creștere lină a modelului melodic îi conferă unitate și continuitate de dezvoltare. Dezvoltarea ulterioară este construită pe același principiu de creștere în formă de val, până la punctul culminant atins la sfârșitul primei jumătăți a piesei, unde unda melodică se extinde la trei bare și acoperă o gamă de mai mult de o octavă.

A doua parte a preludiului, aproape egală ca durată cu prima, se bazează pe o decădere graduală care are loc în aceleași valuri succesive. După o ascensiune inspirată, începe o „decolorare” lentă a sentimentului liric. Sub influența dezvoltării melodice, semnificația elementelor formei este regândită, iar întreaga a doua jumătate este percepută, în esență, ca o codă neobișnuit de larg desfășurată.

Condiționarea melodică a formei se manifestă diferit în preludii în re major, conținând o serie de trăsături ale genului barcarole: o melodie larg curgătoare, calmă, visătoare, un ritm de acompaniament care se balansează lin, o textură „volum” care evocă asocieri spațiale și chiar atingeri picturale individuale care completează imaginea poetică (de exemplu, cifre ascendente scurte de notele a șaisprezecelea în ultima secțiune, care amintesc de stropi de apă). Acest preludiu se bazează pe o temă de cântec cu șaisprezece batai care este completă în construcția sa (variația în formă de val în însăși structura acestei teme este caracteristică: primele trei patru batai sunt similare ca model melodic, dar de fiecare dată sună un pas mai sus, pregătind o decolare rapidă, dar care se estompează rapid în ultimele patru bare.), prezentată de două ori la rând cu variații minore. A doua jumătate a piesei constă, de asemenea, din două construcții. Prima dintre ele introduce un element de mișcare și contrast emoțional: aici se păstrează aceeași bază tematică, dar duratele ritmice sunt înjumătățite, iar intonațiile temei formează o figură în mișcare, îndreptată melodic în sus, care se dezvoltă printr-o serie de secvențe. cu o dinamică crescândă, ducând la un patetic punct culminant „rachmainian”. După aceasta, subiectul este din nou predat integral, dar într-o versiune modificată a prezentării.

Forma preludiului în ansamblu poate fi interpretată ca o combinație a două părți cu principiul variației versurilor. Dar toate secțiunile sale sunt strâns sudate împreună datorită dezvoltării continue prin linia de creștere sub formă de val și declinul treptat ulterior.

La o scară mai modestă, același principiu al dezvoltării melodice continue este implementat în textura subtilă, elegantă, asemănătoare lui Chopin, a finalului. preludii Ges-dur. Este scris într-o formă tripartită foarte clară și proporțională, cu o singură temă și un mijloc, construită pe dezvoltarea elementelor sale motivice. În partea a treia, această temă este prezentată în forma sa originală, în același registru cald „violoncel” în care a fost prezentată la început. Dar a doua voce ascuțită care i se alătură, imitând în mod liber tema, dă o nouă culoare sunetului său. Coda preludiului sună frumos și expresiv, cu secvențe care descende lin în vocea superioară, pe fundalul unei rețele dense și pline de figurații, care amintește oarecum prin caracterul construcției finale a Adagio sostenuto din cel de-al doilea Concert pentru pian.

Rahmaninov folosește alte mijloace în preludiile dure și dramatice ale d-moll și g-moll. Principalul element expresiv și formativ în ele nu este începutul melodic-cântec, ci ritmul, clar, elastic și în același timp foarte detaliat și atent dezvoltat de Rahmaninov. După cum sa menționat mai devreme, legătura cu formele de gen specifice, care este indicată de propriile observații ale autorului, este condiționată și relativă în ambele piese. Preludiu în re minor, „la tempo-ul unui menuet”, este departe de dansul vechi decoros și drăguț. Elementele diferitelor genuri antice sunt folosite de compozitor nu în scopul stilizării, ci ca mijloc de „defamiliarizare” a imaginii. Culorarea generală a muzicii este rece și mohorâtă, ceva înghețat și neînsuflețit se aude în stricta regularitate a mișcării ritmice, sunetul sec, abrupt al temei, monotonia ei de registru și chiar, dinamica supusă. Uneori se simte călcarea grea și lentă a unei sarabande solemne, mai degrabă decât ghemuitele maniere ale doamnelor și domnișoarelor care dansează un menuet galant. Concentrarea severă a tonului este subliniată de episoade prezentate polifonic în spiritul preludiului de organ. Figura ritmică ascuțită a mâinii stângi în a doua măsură a temei, care amintește de tunete îndepărtate, capătă un sens expresiv deosebit:

Ca un fel de leiritm, această figură străbate întreaga piesă și sună fie puternic și amenințător, fie plictisitor și ascuns.

Nu fără motiv, unii cercetători au făcut o analogie între piesa pentru pian a lui Rahmaninov și romanța lui Taneyev „Minuet”, scrisă ceva mai târziu, în care impresiile directe ale evenimentelor primei revoluții ruse au fost refractate prin prisma imaginilor trecutului. G. M. Kogan subliniază similitudinea ușor perceptibilă a uneia dintre figurile ritmice ale preludiului lui Rahmaninov cu intonația ritmică a cântecului revoluționar francez „Qa ira”, folosit de Taneyev ca simbol al prăbușirii și morții lumii vechi, trecătoare.

În coda preludiului, din acest ritm tipic lui Rahmaninov, ia naștere un motiv scurt, ascuțit, repetat de multe ori cu regularitate automată, ca soneria mecanică a unui ceas. Toate acestea dau impresia unor măști ciudate care pâlpâie în mod misterios.

Preludiu g-moll cu părți extreme de marș încadrând un mijloc melodios expresiv și liric, a evocat interpretări diferite. Kogan îl percepe ca pe o „versiune la pian” a romantismului „Soarta”. Un alt cercetător al lucrării lui Rahmaninov găsește în ea o manifestare a „energiei severe”, „frumusețea unei isprăvi militare”, „presiunea puternică a unei voințe care distruge totul în calea sa”.

Astfel de înțelegeri diferite ale aceleiași lucrări de către doi cercetători pot fi justificate de ambiguitatea figurativă a muzicii în sine. Conține energie curajoasă, un impuls inspirat și, în același timp, anxietate față de ceva inevitabil, care se apropie în mod amenințător și inexorabil. Genul marșului este refractat în mod unic în prima temă a preludiului, cu contururile sale ritmice bizare, uneori chiar oarecum fantastice. Mersul de marș cizelat este combinat cu trăsături de scherzo ironic, ca și cum un zâmbet mefistofelian strălucește prin „pașii” târâtoare ale temei, din care apoi crește o imagine severă, amenințător de maiestuoasă. În același timp, rolul de factor dinamizator, continuu „stimulator” îl joacă o întorsătură ritmică, asemănătoare cu cea care sună cu fatală monotonie și invariabilitate în codul preludiului în re minor. Această întorsătură este auzită de mai multe ori în episodul mijlociu al preludiului în sol minor, servind ca o legătură de legătură între secțiunile sale contrastante din punct de vedere tematic.

Starile de bucurie veselă, triumf și jubilație domină strălucitul „cavaleresc” preludii si major, cu sunetele sale de fanfară războinice, strigăte de luptă îmbietoare și ritmuri imperative energice. Muzica acestui preludiu de culoare deschisă, curajos și eroic este impregnată de mișcare fierbinte fără oprire, fierberea unei forțe puternice care se repezi în spațiu. Pasajele largi cu arpegie ale mâinii stângi, creând un fundal în mișcare constantă, sună ca valurile puternice ale răsfoiului mării. Această mișcare continuă nu se oprește în episodul de mijloc mai calm și mai blând, în care o melodie inspirată liric se ridică constant în sus. Îmi amintesc replicile din „Cântecul șoimului” a lui Gorki:

Marea strălucea într-o lumină puternică, iar valurile băteau amenințător pe țărm.
În vuietul leului lor a tunat un cântec despre o pasăre mândră, stâncile tremurau de loviturile lor, cerul tremura de un cântec amenințător:
Cântăm slavă nebuniei curajoși!

(Desigur, aici putem vorbi doar despre analogii figurative și nu despre dependența directă a preludiului lui Rahmaninov de „Cântecul șoimului”, care nu este indicată în declarațiile autorului.)

În cele trei preludii, bazate pe o mișcare motrică continuă de tip „etude”, pe care Rahmaninov a așezat-o într-un ciclu la rând (Do minor, As major și es minor), legătura cu pianismul lui Chopin este cea mai evidentă. Asa de, preludiu es minorîn note duble, a fost scris probabil sub influența directă a studiului gis-moll op. 25 (Acesta este unul dintre studiile lui Chopin care a făcut parte din repertoriul permanent al studiilor pianistice al lui Rahmaninov.). ÎN preludii As-dur Metoda tipică a lui Chopin de a melodiza textura este folosită prin evidențierea vocilor melodice ascunse în figurații. Cu toate acestea, chiar și în aceste piese „acordarea emoțională” caracteristică a operei lui Rahmaninov se manifestă cu suficientă claritate. Preludii în do minorȘi es-moll impregnate de dramă furtunoasă, intensă, patosul luptei și protestului, muzica lor este plină de energie și emoție pasională. Principalele culmi dinamice către care se îndreaptă toată dezvoltarea sunt extrem de strălucitoare și ascuțite expresiv. Ca și restul pieselor din ciclul luat în considerare, aceste preludii evocă asociații figurative specifice care au căpătat o semnificație deosebită în condițiile vremii. Modelul vârtej de vârtej al pasajelor din preludiul în do minor sau cromatismele amenințător de urla din preludiul es-minor sună ca bubuitul îndepărtat al unei furtuni în creștere.

Varietatea tehnicilor de prezentare la pian folosite de compozitor în acest ciclu îi servește să întruchipeze conținutul multifațetat realist. Strălucirea figurativă și concretețea muzicii, vitalitatea imaginilor în sine, adânc înrădăcinate în realitatea rusă, împreună cu bogăția mijloacelor expresive și o înaltă măiestrie a texturii, au oferit preludiilor lui Rahmaninov o largă recunoaștere și dragoste din partea publicului. Odată cu al doilea concert al său, au intrat în fondul de aur al repertoriului rusesc de pian clasic.